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台藏塔遗址是目前新疆境内保存较好、体量的唐至高昌回鹘王国时期的单体佛寺遗址。8年，新疆文物考古研究所对其进行了发掘，共台藏塔佛塔1座、墓葬2座。台藏塔为一座平面呈"回"字形的方形佛寺遗址，由塔身、外壁佛龛等构成。两座墓葬均为斜坡墓道洞室墓，随葬器物有陶器、金器、银器、铜器等。文人画历史悠久，传承有序，是 传统书画意趣的形式之一，但主要局限在以宫廷、士大夫为核心的社会上层中流行。得益于白瓷的研制问世，元明清文人画通过和陶瓷的结合，大规模地走向民间社会大众，传播其审美观念和语言形式，从而提升了陶瓷的发展空间，也为文人画的广泛传播了渠道。王岑伯的《书学史》比祝嘉的同名着作早问世28年，是我国部现代意义上的书法史着作。王岑伯是河北乐亭人，是李大钊的同乡好友，早年供职于 图书馆，并在 和北京女子师范大学兼课。他的《书学史》有三个不同的版本，其一是手书石印本，其二是铅字仿古排印本，其三是哈尔滨《教育月刊》连载本。书中内容以上古时代的传说人物仓颉篇，收笔于晚清翁同龢。 书法研究社的活动和当时"整理国故"的思潮，可能是王岑伯撰着《书学史》的诱因。《佩文斋书画谱》可能是他写作《书学史》的主要参考书之一，因为这部书是晚清民国文化人书画史知识的主要来源。王岑伯和他的《书学史》长期不为学界所知，表明民国书学研究仍待进一步深入。近日查阅中新发现一幅登载于《良友》画报1926年第5期的李大钊与顾孟余合影。通过对照片承载的信息和对当时报刊新闻报道的 2日上午9时余李大钊、顾孟余出席国民党左派在北京三殿(由 起，直至太和殿)举行的纪念孙中山逝世一周年公祭活动时的合影。耐人寻味的是，《世界》画报所发《被段祺瑞通缉之五人》使用的李大钊照片，竟是后来《良友》画报1926年第5期登载的李大钊、顾孟余合影的一部分，只不过抹掉了照片上的背景以及顾孟余像那部分，仅留李大钊一人的照片，其刮擦痕迹明显。《良友》画报1926年第5期发表李大钊与顾孟余在太和殿纪念孙中山逝世周年公祭活动的合影，体现了国共合作、继承孙中山遗志，掀起国民 的时代主题，其寓意深远。自良渚文化早中期和大汶口文化早中期，中锋锯齿刃石钺的设计已经基本定型。作为一种有明显设计特征、使用以中小型墓葬为主的玉石钺可能形成了器物区隔理念，并被甲骨文记录成"我"。此类玉石钺至商周阶段时均发现于大中型墓葬，可能反映了商周时期的仿制和收藏的理念，因此这类器物参与了文明形成阶段的阶层分化和固化过程。根据唐萧元礼家族墓志，可以推断龙门185号张氏瘗窟凿于8世纪初。张氏先葬此窟，元六年(718年)又与其夫元礼合葬于龙门南山西原萧氏家族墓地。张氏瘗窟与合葬墓先后修建的事例可作为唐代俗礼与佛法丧葬观念冲突及调和的反映。司马融墓志记载了其部分世系和其本人在西魏、北周和隋代的仕宦经历，为了解三国时期司马家族的历史增添了实物，具有极高的史料价值。文章通过对纳尔逊·艾特金斯美术馆收藏的《晴峦萧寺图》流传过程的梳理，发现《晴峦萧寺图》曾在宋代进入过内府，但之后一直隐于民间，其流传过程不详。直到清初，为梁清标收藏，但梁氏仅钤盖四枚收藏印，似未对其定名。梁死后，《晴峦萧寺图》后又经徐乾学、缪曰藻收藏，1841年为徐渭仁所得。该画归于李成名下可能始于缪曰藻，后由徐渭仁定名为《晴峦萧寺图》。该画后又经沈树镛收藏，并在其《养花馆书画录》中 着录。该画 一位收藏者林熊光于1939年在日本京都得到此画。挂轴后由居住日本的意大利籍人士米朗基罗·佩林蒂尼所得，并在1947年给纳尔逊博物馆。《晴峦萧寺图》画中建筑"仰画飞檐"的画法也与沈括对李成画风的记载相吻合，建筑样式前佛殿后高阁的格局、斗拱样式、塔刹的装饰等也具有比较鲜明的宋式建筑特色。但与画史记载的李成画风相比较，将之归入李成名下似乎证据不足，尽管如此，此画仍可以确定为北宋李成流派 的杰作。43年8至11月，以王子云为团长的西北艺术文物考察团对唐代帝陵进行了、系统的考察，收集、保存了一大批重要的文物和艺术，对于唐代帝陵和石雕研究产生了深远的影响。本文通过对《唐陵考察日记》等新发表的研究，初步分析了西北艺术文物考察团唐陵考察活动的经过、方法、成果，并指出其在考察规模、石刻分期、保存、文物保护等方面的重要意义。普明庙位于今河北省万全县安家堡乡赵家梁村，始建于1893年，民国十三年(1924年)重修，是华北地区迄今为止发现的少数保存有壁画内容的黄天道 之一。"演留经典降伏妖精"则是普明庙壁画中仅存的一幅比较完整的降妖图像，其所表现的内容、情节当是普明祖李宾当年降伏邪师杂祖、妖魔鬼子等异己势力的情景再现，也是当时宗教版图之变迁、教派势力之消长与早期黄天道发展的历史缩影。所谓妖精，其实为形形 、大大小小的会首和会头，本质上为教派间冲突、斗争的产物。"二十四会"既是普明祖赖以宗立教的基石，更是凝聚其他各会的中坚力量。从某种意义而言，早期黄天道快速发展的过程，即不断降伏妖精的过程。